Авторское селфи

Первоначально этот текст задумывался как преддверие к работе над индивидуальными психологическими комплексами и барьерами через арт. Предполагалось, что преодоление социальных комплексов и барьеров, над которыми работали художники, — дадаисты, немецкие экспрессионисты, художники выставки «Дегенеративное «искусство»» («Entartete «Kunst»») в 1937, футуристы, кубисты, информалисты, ар-брют, стоящие особняком Пабло Пикассо, Франк Ауэрбах, Маркус Люпертц и многие другие, — имеет аналогичный характер по сравнению с индивидуальной работой над собой, поэтому их художественная судьба и творчество подверглись мной максимально внимательному анализу.

На основании проведённой работы и в процессе творчества были выработаны некие общие правила, на которых можно было уже ставить и отрабатывать более специальные задачи. Повторяю, что упомянутые художники могли и не ставить социально-освободительных задач в своей работе, но их личный порыв к собственной абсолютной свободе и отражение этой воли в их арте способствовали вместе с их признанием трансформации взглядов общества не только на свободу художественного самовыражения, но и созданию общества более свободного и толерантного, имеющего в себе как бы прививку против тоталитаризма и тирании в виде образцов прекрасного и свободного творчества героических художников прошлых поколений. Надо признать, что трансформации общественные всегда начинаются на личном уровне и культивирование личной свободы и раскованности в творчестве есть первый шаг к свободе и на общественном уровне.

1. Равнение на процесс детского творчества

Детство есть пора особой наивности во всех взрослых вопросах, и если мы хотим добиться от себя достижения большей непосредственности, самобытности, увлечённости, большей радости и силы, то скорее всего именно дверь под названием детство самая верная в выборе направления. Это поняли многие профессиональные художники наивного направления и успешно трудятся на этой ниве. Но достигают ли они той детской наивности? Многие сознаются, что нет. Трудятся, но дверь закрыта.

Ведь чем отличается подлинный детский примитивизм? Серьёзностью. Профессиональные художники, искажая пропорции и перспективу, вносят долю иронии по отношению к этому. Ирония сквозит в их работах.

Они как бы говорят нам:

«Вы же видите, мы это в шутку».

И ещё — мимишность. Так взрослые снисходят к детям. Именно снисходительное отношение к своему творчеству. Непрофессиональный художник, так же как ребёнок, всегда серьёзен в рисунке. И только великие художники-профессионалы понимали это. Например, Пикассо или Хаим Сутин.

Часто художники-профессионалы выводят для себя правило из слов Пабло Пикассо:

«Когда я был ребёнком, я мог рисовать как Рафаэль, но понадобилась целая жизнь, чтобы научиться рисовать как ребёнок».

Буквально так говорил мне один художник, и весьма категорично, именно как непреложное правило:

«Сначала надо научиться рисовать правильно, а только потом замахиваться на то, чтобы трансформировать реальность!»

И ссылался на Пикассо. И наоборот, есть признания одного честного примитивиста и профессионала, которому мешал его профессионализм, и он считал годы, проведённые за изучением профессии художника потраченными зря. Это основатель направления ар-брют Жан Дюбуффе. Это был честный, погружённый в процесс примитивист. И он бы точно не согласился с вышеизложенным правилом. А было ли вообще правило? Или это всего лишь мыслеизвержение несвободного и слабого разума?

Понимаете, они пытаются из всего создавать правила, законы, путы, шоры. Они, это несвободные люди. Их очень много. Они пытаются управлять и подавлять. На них держатся троны и диктатуры. Поэтому, пожалуйста, не воспринимайте мои тексты как ещё одни правила. Это просто мой опыт и мысли, в том числе и невербальные, выраженные кистью и красками. Но раз мы коснулись творчества Пикассо, этого гиганта свободного самовыражения, то нас прежде всего будет интересовать его поздний период развития творчества. Именно то время, когда он активно бежит от старости. Ну куда можно бежать от старости? Только в ту дверь, которая называется — «детство».

Поздний период развития Пикассо, вообще-то, менее ценим некоторыми специалистами и коллекционерами. Считалось, что Пикассо исчерпал себя. Об этом вроде бы говорили «знаковые, отличительные особенности его живописи: упрощённость формы, неравномерность красочного слоя с открытыми участками холста, эскизная манера с преобладанием линий». А на что это похоже, спросим мы себя? Верно, на детскую живопись. Именно к этому периоду относятся слова Пикассо о том, что только сейчас он научился рисовать как ребёнок. Это говорит человек, выросший в семье художника. С детства отец обучал его рисовать.

Это говорит гений, усвоивший живописные правила и каноны очень рано. Он подобен Паганини, игравшему в детстве на скрипке так, что католическая церковь имела на него уже тогда серьёзные виды. Потому что его игра привлекала в храм толпы людей. Объясняя слова Пикассо, многие понимали это так, что Пикассо намеренно подражает примитивизму детского творчества. Так отзывался о нём, например художник и музыкант, основатель стиля рондизм в живописи Юрий Косаговский¹.

И тут относительно подражания детскому рисунку я готов поспорить, ибо считаю справедливым, что Пикассо подражал не примитивизму детского рисунка, а свободе процесса детского творчества и пытался избавиться от стереотипа любого художника — его зацикленности результатом. Ведь как рисует ребёнок? Он играет. Он живёт в игре. Это почти магическое действо оживления рисунка. И ребёнка, конечно, не волнует результат. Если он делает это для себя. А мы, давайте запомним эту почти всесильную в свободе творчества фразу: для себя. Мы к ней ещё вернёмся.

Есть свидетельство его жены Жаклин Рок, о том, как он создавал серию «Мушкетёры»:

«Начиная с 1967 года в его воображении рождаются странные персонажи надменных мушкетёров, появившихся неизвестно откуда, в широкополых шляпах, с длинными курительными трубками и шпагами. Он их рисует и гравирует десятками, каждый раз всё более живописных и причудливых.
— Всё в порядке, они появились! Они снова пришли! — кричал он Жаклин, выбегая из мастерской, чтобы сообщить ей хорошую новость о их появлении на картине»².

Мы видим, что налицо здесь особая игра, где мушкетеры обещают Пикассо вернуться и, конечно же, возвращаются. Иначе как? Иначе игра прекратится, а вместе с ней и та энергия детства, которая заставляет забыть годы. Которая позволяет делиться результатами игры так радостно, как это делает ребёнок свой мамочке.

Вот что пишет Инго Ф. Вальтер о позднем творчестве Пикассо:

«Поздние работы Пикассо — свидетельство его отказа от подчинения каким-либо категориям»³.

Что же касается примитивизма, то это достаточно модное и популярное направление в живописи, и есть много профессиональных художников, работающих в этом направлении. Но они именно работают. Это для них — работа. В то время как надобно играть, надо захлёбываться в игре, счастливо участвовать в процессе, который сам естественным образом отсекает детализацию, анализ, синтез, естественным образом примитивизирует результат.

Думаю, примитивизация наскальной живописи шла подобным же путём. Сначала в истории наскальной живописи идёт период очень реалистичной живописи. Ведь это была в основном магия привлечения и закрепления охотничьей удачи. И казалось, что от реалистичности, добротности рисунка и магия должна быть сильнее. Первобытные художники старались сделать картину очень реальной. Но со временем, не знаю как, но шаманы поняли, что магия работает и при слабом рисунке. Достаточно неумелой пиктограммы⁴.

Возможно, это понимание пришло именно во время отсутствия хороших художников, но при наличии плохо рисующих, но хороших шаманов, обладающих силой воображения, чтобы оживить для себя и окружающих процесс. Потому что сила исходила от их рисунков не меньшая.

Я позволил себе пофантазировать относительно древней истории первобытной наскальной живописи, но одно я знаю точно и это не фантазия. Сила, исходящая от тех грубых рисунков сохранилась. Сила, исходящая от поздней живописи Пикассо, той детской живописи, где он играл как дитя или как шаман, она до сих пор в этом мире. Вы тоже без всякого исключения можете обладать этой силой — как первобытный шаман и как Пикассо.

Общепринятая красота, изящество, реализм, сходство с натурой — это результат профессиональной техники.
Сила — нет.
Сила доступна каждому.

Мушкетёр Пикассо

2. Из переписки с художником Темиром Бегимбетом

Конечно то, что я ответил Темиру Бегимбету в запале и горячке, больше смахивает на утопию⁵. Но сохранил и привожу здесь, потому что нравится. Ведь утопия это кусочек некой прекрасной жизни уже воплощённой, где-то среди мириад параллельных миров. И мы не способны придумать ничего нового, ни хорошего, ни плохого, чего бы уже не существовало или существует сейчас одновременно.

Память. Живописная рукопись автора

3. Не быть художником

Мы уже упомянули художника Жана Дюбюффе. Классическое художественное образование в академии Джулиане его не устроило. Поэтому он ушёл из академии через шесть месяцев обучения. Но даже об этих месяцах обучения он вспоминал с сожалением, как о потерянном времени. Кстати, там вместе с ним обучались такие будущие знаменитости и бунтовщики против общественного вкуса, как Хуан Грис, Андре Массон и Фернан Леже. Но времени на свои поиски вне обучения Дюбуффе потратил тоже предостаточно. Что он искал? То, что художники называют правдой.

Кстати сказать, правд на свете много, столько же, сколько людей. Люди стремятся жёстко закрепить свою правду и навязать её другим, как единственно возможную. Отсюда все вековые конфликты на земле.

В чём же нашел свою правду Дюбюффе? Однажды он увидел работы пациентов психиатрической клиники, и они потрясли его до глубины души своей самобытностью. С этой самой поры он стал и сам писать по-другому. Более того, он собрал громадную коллекцию работ психических больных и искусства примитивных народов Африки и Океании. Надо сказать, что ни то, ни другое в то время искусством не считалось. И надо заметить, что ни больные психиатрических клиник, ни мастера племенного искусства Африки и Новой Гвинеи себя художниками не считали. Но и те и другие в своём искусстве стремились выйти за пределы своего быта, протянуться в другую реальность. И я думаю, что во всяком случае племенным шаманам это удавалось. Почему шаманам? Потому что всякое первобытное искусство являлось магическим. А истоки любой живописи проистекают из магии.

И если психическим больным той поры, находящимся в условиях социальной депривации, приходилось искать вдохновение в себе и из себя, то магические мастера островов и джунглей всегда слышали некий голос. Они говорили, что находятся под руководством богов и духов. Кстати, так говорили не они одни. Ещё греческие философы истоком любого искусства считали богов и деймонов. Позже творцы стали говорить о вдохновении. Известно, что психически больные люди во всех народах считались любимцами богов. Так что, вполне возможно, что психические больные не всегда всё черпают из себя. Во всяком случае, Дюбюффе мечтал стать таким счастливым безумцем.

Вот его слова, доподлинно:

«Для меня безумие — суперздравомыслие. Нормальным является больной психозом. Обычный нормальный означает нехватку воображения, нехватку творческого потенциала».

И в этих словах заключена горькая ирония несвободного человека. Несвободный человек, низвергая одни правила, тут же создаёт другие. Норма того времени не подходила для него, поэтому он делает нормой безумие и старается подражать безумию. Но как следовать безумию, не будучи безумным? Известно, что второй составной частью вдохновения он считал опьянение.

Конечно, тогда было принято теоретически рассуждать об отличии апполонического искусства от дионисийского*. Апполоническое искусство всегда разумно и упорядочено, в нём преобладает рассудочность. Дионисийское искусство оргиастично, а значит вне сознания. Безумие, трансовые техники и опьянение часто помогали таким творцам. Но что-то говорит мне, что Дюбюффе не занимался только теоретическими рассуждениями. Тем более что известен семейный бизнес этого художника — потомственная виноторговля.

Другой гений, внимательным взором вычленивший из ряда пустых безделушек и кукол сувенирной лавки примитивные статуэтки и маски африканского континента, — Пикассо.

Их разительное отличие от всего окружающего когда-то воспел русский поэт Николай Гумилёв:

Но нет, я не герой трагический,
Я ироничнее и суше,
Я злюсь как идол металлический
Среди фарфоровых игрушек.
Он помнит головы курчавые,
Склонённые к его подножью,
Жрецов молитвы величавые,
Грозу в лесах, объятых дрожью.
И видит, горестно-смеющийся,
Всегда недвижные качели,
Где даме с грудью выдающейся
Пастух играет на свирели.

Угрожающая сверхвещественность, величественность и подавление воли. Эти предметы первобытного культа выглядят так, как будто они и есть сверхправда. Они не жалкие. Они созданы для внушения страха. Видимо, в первобытной реальности страх есть часть красоты. Они могут быть сделаны из мусора, включать в себя элементы современных бытовых материалов, как консервные банки и осколки бутылочного стекла, но это не делает их менее значительными. Непроизвольно возникает вопрос: как жалкий и дрожащий человек, боящийся буквально всего, живущий в мире запретов и табу может сотворять нечто подобное сам, если не предположить, что он имеет некое нематериальное руководство?

После встречи с африканским искусством Пикассо создаёт «Авиньонских девиц». Это был полный разрыв с традициями западного европейского искусства.

Он скажет об этой картине странные слова:

«Эта картина пришла ко мне издалека, трудно сказать, насколько издалека…».

В свете этих слов уже не такими странными выглядят его слова при создании позднего цикла «Мушкетёры»:

— Всё в порядке, они появились! Они снова пришли! — кричал он Жаклин, выбегая из мастерской, чтобы сообщить ей хорошую новость о их появлении на картине.

Теперь я приведу здесь цитату Натальи Петровны Бехтеревой:

«Я допускаю, что мысль существует отдельно от мозга, а он только улавливает её из пространства и считывает».

И ещё более подробно:

«Гипотезу о том, что мозг человека лишь воспринимает мысли откуда-то извне, я впервые услышала из уст нобелевского лауреата профессора Джона Экклза. Конечно, тогда мне это показалось абсурдным. Но потом исследования проводившиеся в Санкт-Петербургском НИИ мозга, подтвердили: мы не можем объяснить механику творческого процесса. Мозг может генерировать лишь очень простые мысли типа как перевернуть страницы читаемой книги или помешать сахар в стакане. Тысячи действий и поступков совершаются человеком под воздействием «матриц памяти» — простейших ячеек, касающихся лишь нашего обихода. А творческий процесс — это проявление нового качества, которое не содержится в этих «матрицах». Как верующий человек я допускаю участие Всевышнего в управлении мыслительным процессом. Но как учёный я не нашла этому доказательств».

Мы должны прийти к некоему заключению, что незачем быть профессиональным художником, чтобы создавать нечто, что должно было прийти в этот мир. Но для этого мы должны уметь слышать приближение этого объекта.

Отсюда необходимо ещё сказать, что живопись это всегда форма мышления, нашего ли, или некоего разума с использованием нас как приложения.

Музыканты Жана Дюбюффе

4. Быть против?

Мы уже говорили о том, что все авангардные движения в искусстве всегда самоосознавали себя как движения революционные, то есть направленные на преодоление и слом старых взглядов на искусство, прежних укоренившихся вкусов, главенства правил и законов.

Даже художники вне какого-либо движения, делавшие что-то новое, должны были преодолевать косность общественных взглядов и поэтому volens-nolens примеряли на себя роль борцов, даже не желая того.

Но постепенно наблюдаем, что общественные вкусы тоже способны изменяться. То, что называется окном Овертона расширяется, и всё, что казалось неприемлемым, неслыханным, невозможным и ненормальным принимается вдруг общественной моралью если и не с восторгом, то с меньшим отторжением.

Так действуют адаптивные социальные механизмы, в основе которых всё-таки психология отдельного индивида. Поэтому работа с помощью искусства над своей свободой, над преодолением своей косности, своих барьеров и комплексов может постепенно превратиться в социальный феномен, революционизирующий общественное пространство.

Общественные институты, блюдущие незыблемость демократических принципов, вдруг обнаружили, что авангардное искусство является действенным инструментом сдерживания в работе с деструктивными тенденциями к установлению авторитаризма в некоторых традиционно настроенных слоях общества.

Поэтому с некоторых пор традиционализм и консерватизм рассматриваются как барьеры сдерживания общественной свободы, а значит, как угроза демократии. Недаром все сторонники традиционализма придерживаются правых и даже ультраправых взглядов.

Своё отрицательное отношение к авангардному искусству сторонники правого традиционализма выразили максимально полно, языком нацисткой пропаганды Третьего Рейха. Для них это было — «Дегенеративное искусство».

«Писать стихи после Освенцима — это варварство», — писал Теодор Адорно. Шок и потрясение в этих строках. Шок и потрясение от того, что прекрасная классическая академическая культура, в лоне которой были воспитаны поколения европейцев, не стала сдерживающим фактором против преступлений нацизма. Эта красота не спасла мир. Она не остановила варварство. Более того, оркестры из заключённых играли классическую музыку в лагерях, на плацу, заглушая крики умирающих в газовой камере.

Поэтому мы видим, как поддерживается авангардное искусство в странах демократического лагеря, как искусство, которое всегда в глазах традиционалистов будет являться «дегенеративным». Свидетельством тому знаменитая «Бульдозерная выставка» в Советском Союзе.

15 сентября 1974 года уличная выставка художников нонконформистов в Москве была раздавлена бульдозерами.

Но ещё раньше, в декабре 1962 года генеральный секретарь Советского Союза Никита Сергеевич Хрущёв, посетив выставку «Новая реальность» Московского отделения союза художников, произнёс много гневных изречений. Вот одно из них:

«Что это за лица? Вы что, рисовать не умеете? Мой внук и то лучше нарисует! …Что это такое? Вы что, мужики или пид.расы проклятые, как вы можете так писать? Есть у вас совесть?»

Как-то я имел беседу с молодой скульпторшей (сейчас модно говорить скульпторкой) о современном искусстве в мире традиционализма. Помню, что я сказал, что мир традиционализма не может стать центром современного арта, чем очень сильно её разозлил, потому что она тогда увлекалась истоками именно своей национальной традиции и хотела делать что-то новое в этих рамках. А говорили мы за завтраком в ресторане кипрского отеля, где нас поселили, потому что оба мы были участниками арт-резиденции и трудились для коллекции будущего музея современного искусства тюркских народов. Это происходило в Турецкой республике Северного Кипра.

Мои доводы были таковы:

Современное искусство — есть продукт культуры свободы и раскрепощенного индивидуализма.
Общество патриархальных законов и уклада, которое не только не собирается отказываться от своего традиционализма, но и движется в сторону поисков корней своих традиций, а значит, в сторону ещё большего закрепощения в структуре традиций не может быть колыбелью контемпорари арта.
Такой патриархальный мир, это так же традиционно общинный мир, где силён коллективизм. Поэтому в таком мире современное искусство может развиваться только отдельными индивидами, которые в духовном плане не будут являться выходцами из культурного контекста этого общества. Всякий такой индивидуалист — есть продукт западной вестернизации или же, одинокий философ, который в своих духовных исканиях давно перешагнул границы традиционализма. Это всегда одинокий стрелок.
А то, что создают художники, укоренённые в традиции, нельзя вполне назвать контемпорари-артом, это всегда внешнее подражание западному современному искусству, к древу которого они пытаются привить некий национальный, традиционный колорит путём особой традиционной декоративизации.
Современное искусство в патриархальном мире это в основной массе лишь декорация, изображающая авангард, существующая при этом в другой социальной декорации изображающей подобие западной демократии, но с местным восточным колоритом.

*

Как когда-то гениальный Иозеф Гашек создал «Партию умеренного прогресса в рамках закона», точно так и в современном арте художников из стран традиционно общинных и патриархальных вы можете легко уловить эту особую «умеренность», существующую в особых рамках.

То же самое относительно демократии в странах восточного патриархата. Она будет умеренно существовать в рамках национальных особенностей до той поры, пока существует некая внешняя сила, которая контролирует эту химеру. В условиях полной внешней свободы любое традиционное общество будет порождать диктатуру за диктатурой, и о поддержке современного искусства вы там даже не сможете мечтать.

Демократии Запада пытаются распространить свой способ социального существования на весь мир, не понимая, что демократия по сути есть высшая точка социальной организации. На этот путь не могут ступить общества, находящиеся на патриархальной коллективистской стадии развития. Коллективистская стадия развития есть стадия поэтапного развития, начиная от первобытнообщинного строя. Она предполагает наличие пастуха и стада. Демократия говорит, что пастухом может быть любой, и этот любой не вождь, а выборный представитель народа. Поэтому коллективистская стадия не может прийти к демократии, поскольку предполагает исключительность роли пастуха, отца и вождя, а значит его бессменность и элитарность. Эта среда может порождать только автократическое правление. В то время как демократия это переходный этап к индивидуалистской стадии, которая является наивысшей в развитии свободы личности, но при этом станет конечной точкой любого коллективизма. Конечно, такая стадия предполагает развитие науки и технологий в такой степени, которая может полностью обеспечивать автономию свободных индивидов. Могущественных индивидов.

Свободная индивидуальность словно раковая клетка разъедает ткань общества и уничтожает любое стадо. Следом за ней величественной поступью шагает госпожа анархия.

Притом в лице свободного капитала западная демократия сама взращивает средство своего разрушения. Капиталист, обладающий миллиардным и больше капиталом, есть та самая раковая клетка, способствующая разрушению и будущей анархии. Хотя всегда существует опасность, что подобная индивидуальность захочет полного всевластия и опять начнёт строить коллективистское общество, возвращаясь к модели пастуха и стада.

В момент полного освобождения от пут общественных, традиционных законов, свободная личность достигает состояния, способствующего инсайту и пониманию заложенного в ней потенциала и возможно раскрытия его. Но личность должна быть эволюционно зрелой и готовой к раскрытию. Иначе, как мы говорили, она вернётся к прежней модели общественного поведения.

Чувствует ли что-либо отдалённо подобное инсайту биологическая клетка, разросшаяся до чудовищных размеров? Является ли достаточным вознаграждением этого роста та эфемерная свобода, которая приведёт к последующей гибели всего организма?

В чём губительность рака для человеческого организма? В том, что к индивидуальной свободе всегда стремится незрелая клетка организма. Губительность капитализма для самого себя заключается в этом, что к чудовищной индивидуальной свободе прорываются самые незрелые, самые агрессивные, самые неразвитые клетки общественного организма, которые начинают губить подлинную демократию путём монополизации, коррупции, тайных механизмов управления.

Поэтому только свободное творчество, а не промышленный и банковский капитал позволяют личности подойти к индивидуальной свободе в эволюционно зрелом состоянии. Свободным творчеством мы наращиваем незаметный глазу психический капитал.

Всё, что необходимо для созревания свободной личности, мы сможем понять в процессе психической эволюции, которая неизменно будет происходить по мере выдавливания из себя раба, культивирования себя как свободной независимой индивидуальности, а не как члена стада, нуждающегося в пастухе.

Кстати, о поддержке современного искусства в условиях подлинной демократии написала в 1995 году британская журналистка Френсис Стонор Сондерс. Она опубликовала статью: «Современное искусство было «оружием» ЦРУ».

Потом был её документальный фильм на эту тему. Потом две книги. В ней говорится о том, как ЦРУ спонсировало с помощью различных фондов художников и писателей авангардистов. Звучат имена Поллока, Марка Ротко, Виллема де Кунинга.

Что на это сказать? Если бы я был директором ЦРУ, я бы именно так и поступил. Потому что развитие современного искусства, не стеснённого правилами и законами, традициями и национальными особенностями, это прежде всего развитие свободно мыслящего общества, не стеснённого никакими комплексами. И это прежде всего культурная прививка от развития авторитарных тенденций и симпатий.

Мы знаем, как в Советской республике двадцатых годов расцвело авангардное искусство — живопись, поэзия, архитектура. Всё было потом задушено растущей диктатурой культа личности. А культ строится массами. Диктатура строится массами.

Левый поэт Владимир Маяковский предупреждал в своих стихах:

Страшнее Врангеля мещанский быт,
Скорее головы канарейкам сверните,
Чтобы коммунизм канарейками не был побит!

А ведь именно консервативной мещанской средой был воздвигнут идол Сталина и последующие мелкие идолы.

Тоталитаризм не является порождением революционной среды. Тоталитаризм есть последствие удушения революций.

Ведь Ленин, откровенно говоря, имел взгляды на быт, вполне себе мещанские. Неудивительно, что его коробило от нового пролетарского искусства. И Сталин, и другие партийные функционеры, были людьми очень закрепощёнными и психически, и эстетически. Сталин в эстетике дальше ампира шагнуть не смел. А ведь речь шла о коренном сломе. Если уж хотеть быть последовательными, то нельзя было оставлять следующим поколениям примеры роскошного быта господствовавших классов, как это сделал Ленин, остановив волну разгрома и предания огню ненавистных крестьянам господских имений. Тогда уж никак нельзя было оставлять дворцы. Когда Ле Корбюзье предложил Советскому правительству план полной тотальной перестройки Москвы, надо было соглашаться.

Авторская работа

Мы говорили, что сейчас взгляды современного общества меняются, современное искусство воспринимается не с таким отвращением, как прежде. Терпимость и толерантность к необычному искусству в обществе воспринимаются как норма. Против чего теперь протестовать?

Просто надо помнить, что терпимость общества это не вечная константа. Надо помнить, что любителей «канареек» по Маяковскому в обществе очень много. Мы видим, что под знаменем консерватизма и традиционализма колышется в общем-то вполне коричневая масса. Поэтому для меня не стоит вопрос: Заниматься «дегенеративным» искусством или нет?

Пока возможен возврат в прошлое, туда, где святая индивидуальная свобода будет подавляться большинством, всегда необходимо то «безобразие» которое спасает мир.

Да, я утверждаю, что сейчас мир и свободу мира спасает в том числе и «дегенеративное» безобразие свободного арта, а также общественная привычка к проявлениям подобной свободы в искусстве!

Мы уже сказали о том, что стремясь к индивидуальной свободе над своими барьерами и комплексами, работая над ними с помощью средств современного искусства, раскрепощая себя, мы одновременно невольно создаём прецедент большей свободы вокруг себя.

Вот что пишет Пикассо о свободе художника. Он говорит о живописи не как о средстве освобождения личности, не как о средстве работы над собой, он говорит как профессиональный художник о свободе творца. Мы должны помнить, что Пикассо самый свободный профессиональный художник, который сумел перешагнуть черту этого ярлыка и всех ограничении, которые этот ярлык налагал. Из воспоминаний Брассая известно, как он высмеивал так называемых «настоящих» художников.

Вот что говорит мэтр художественной свободы:

«Работать нужно только против. Даже против самого себя. Это очень важно. Многие художники заготавливают для себя формочки и по ним пекут свои пирожки. Всегда одни и те же пирожки. И очень довольны этим. Художник никогда не должен делать того, что от него ждут. Стиль — худший враг художника. С обретением стиля живопись умирает. Он всегда оказывается сильнее».

Когда Пикассо говорит стиль, то мы должны понимать, что он говорит о стереотипах, закрепощающих художника, потому что и они строятся на нейронной базе тех самых условных рефлексов, открытых академиком И. Павловым ещё на заре двадцатого века, а это ведь железная клетка!

При этом надо вам сказать, что хотя Пикассо для нас почти апостол художественной свободы, но когда он изрекает нечто уверенно, с высоты своего авторитета, на уровне нового правила, то он перестаёт для нас быть апостолом художественной свободы. Потому что мы знаем, что на просторах арт-пространства нет правил, которые нельзя было бы нарушить. А также поговорим о том, что стереотипы, с которыми мы вроде должны бороться, иногда очень важны для нас. ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

Примечание:

¹ Пикассо. Инго Ф. Вальтер Taschen/ Арт родник 2002 стр. 86.
² Пикассо. Анри Жидель М. Молодая гвардия 2007 стр. 363.
³ Пикассо. Инго Ф. Вальтер Taschen/ Арт родник 2002 стр.86.
⁴ Кстати, от пиктограмм потом зародилась письменность.
⁵ Скрины этой переписки храню теперь с любовью и болью, в память об ушедшем в 2022 году старшем товарище. Это был художник, писавший щедро и жадно. Жизнь его и творчество, достойны отдельной книги.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>